Абстракция в России. ХХ век. Том 2. Ольга Шихирева, Жан-Клод Маркадэ, Морис Тухман и др. 2001

"Замри, умри, воскресни". Абстрактное искусство в России

александр Боровский
Россия, Санкт-Петербург

Давно уже ясно, что абстрактное искусство — не стиль локализованный историко-культурными обстоятельствами. Разумеется, его стадиальное восприятие имеет свою традицию. Даже Казимир Малевич, один из создателей фундаментального направления в абстракции - геометрического проекта, был склонен воспринимать ее стадиально, как нечто промежуточное (между тем-то и тем-то, по ходу дела, в течение 20-30-х годов, варьируя подстановки). Советская критика 50-60-х также вовсю включала стадиальный фактор (правда, не столько в темпоральном — она была осведомлена в отчасти российско-советском происхождении и прописке абстракции" и предпочитала не вникать в причины ее живучести — а, скорее, в феноменологическом плане: абстракция представлялась ей крайним выражением формализма, высшей формой распада буржуазного искусства). И только мощный психоаналитический дискурс, широко задействованный начиная с 40-х годов и вплоть до 90-х, до последних работ Розалинд Краусс, легитимизировал абстрактное искусство как постоянное слагаемое художественной культуры новейшего времени. Прежде всего — благодаря отношению к нему как к состоянию художественного сознания, определенным его качествам.
       Вовремя сойти с поезда советского авангарда (пусть не без помощи самого поезда, ненавязчиво стряхивающего лишний груз), неумолимо и неостановимо, в силу специфики его двигателя, работавшего на социальной энергии и амбициях двигавшегося к краху, - действительно, для этого нужны были именно определённые качества сознания, причем специфически художественного ("живописная психика" - характерный термин Малевича): открытость не только концепциям, но и интуициям, понимание перспективы, чувство самосохранения, забота о собственной идентичности.
       Иными словами, стратегия постоянного присутствия в художественной культуре.
       Итак, абстрактное искусство, в отличие от советского авангарда, самосохранилось. Переместив главные направления активности в Европу, оно, избежав искуса участия в других мега-проектах, стало репрезентировать собственное бытие. Это был нелегкий выбор в ситуации, когда искусство в целом стремилось быть не равным себе, но он оказался наиболее прозорливым. За последующее двадцатилетие абстрактное искусство знало и высокие проявления в творчестве выдающихся художников, и периоды инерции. Знавало и периоды предельного спада активности, кризиса жизнедеятельности. Но никогда — полной исчерпанности, остановки. Хотя бы потому, что абстрактное искусство — состояние художественного сознания, определенный набор его качеств. А мысль, как говорилось в популярном фильме времен моего детства, — убить нельзя!
       Что же Россия, родина абстрактного искусства? В свете вышесказанного некорректно говорить о его смерти (убийстве! — как часто патетически восклицали в художественной сред 

в 60-е годы) и даже о вытеснении, эмиграции. Все по той же причине — убить нельзя! Речь, скорее, шла об анабиозе, почти полном сокращении жизнедеятельности ради сохранения возможности его возобновления. Абстрактное искусство не было и не могло быть востребовано как таковое — в условиях отмобилизованного общества и отмобилизованного сознания общества, Может быть, оно развивалось в подполье? Но андеграунд предполагает прежде всего некие социально-политические протестные интенции, в конечном итоге ту же отмобилизованность — пусть с другим знаком — сознания. Все это абстрактному искусству было внеположено. Конечно, полного анабиоза быть не могло — случались одиночные вспышки активности. Например, совершенно неожиданное послефилоновское развитие Николая Евграфова, в своих „танцах“ конца 30-х предвосхитившего action painting! Или поздние абстрактные композиции Льва Юдина или представителей семьи Эндер. Или потайные „возврат в абстрактное" Александра Родченко, и это после его безупречно „политически выдержанного" послужного списка! Однако никаких последствий эти микровсплески активности не имели и иметь не могли - в условиях полной отчужденности общественного сознания.
       Нечто подобное происходило и в Германии. Абстрактное искусство обладало в этой стране не менее славной историей. Сходной была и схема попытки поглощения чистого (то есть квазиспиритуального, даже в разного рода прикладные альянсы Gesamtkunstwerk'ов не вхожего) абстрактного искусства авангардом с его социальными претензиями, а затем и вытеснение последнего — уже усилиями тоталитарного государства. Очевидно, были и вспышки, подобные евграфовской, и живые художники, носители художественного сознания определенного типа, однако вокруг был такой же холод отчужденности. Кстати, вполне подходящий для анабиоза!
       Что нужно было для выхода из спячки (в определенные периоды, как мы видим, живительно, спасительно необходимой)?
       Самый простой ответ — смена режима, его демократизация, либерализация и прочее. Ведь вправду, сразу же после краха нацистского государства в Германии образуются объединения абстрактного искусства типа „Zen 49“... Впрочем, не только абстрактного. Политический импульс освобождения от тоталитаризма вообще необходим для развития современного искусства... Так что сфокусируем внимание на нашей проблематике. Мгновенный выход из анабиоза — это понятно. Но — берем пока только Германию — сразу же выход на актуальнейшую проблематику в контексте всего современного искусства! Видимо, реактуализация абстрактного искусства в „отдельно взятой“ стране особенно эффективна, когда абстрактное искусство в целом переживает пик активности, выдвигая новую проблематику и новый источник энергии. Тогда абстрактному искусству легче подпитать и свои „замороженные мощности“. Новый источник действительно был найден — и, впервые после 1910-х годов, столь мощный, что его с избытком хватило и на европейские, и на новую, американскую версию абстракции. Фрейдизм и юнгианство, классические, завершающиеся примерно в это время исследования первобытного мифологического и вообще архаического сознания, серийный универсум Дж. У. Данна, начала экзистенциализма (Екатерина Андреева удачно описала проблематику категории риска касательно абстрактного экспрессионизма 40-х годов), понимание языка (в том числе технического приема, осмысленного как живописный язык, вроде dripping’а у Поллака) как действия, родственного теории речевых актов, наконец, восточные философии, Дзен прежде всего, — вот источники новой энергии абстракции. И одновременно — инструменты ее описания (и, соответственно, саморефлексии).

       Как же происходила реактуализация „замороженной“ абстраrции в России? Почему она происходила? В СССР тоталитаризм в послевоенное десятилетие только окреп, ни о каком обращении к абстракции не могло быть и речи. Но стоило начаться робкой, но многообещающей поначалу общестенно-политической оттепели, и ситуация изменилась. Конечно, проще всего интерпретировать это явление в терминах политических — тематизировать протест, высвобождение из-под глыб тоталитаристской эстетики: отказ от сервилизма и прагматизма соцреализма ради свободного, недетерминированного внешними прозаическими обстоятельствами обращения к спиритуальному, к иерархии духов (Николай Бердяев). Такие интерпретации имеют основания — действительно, многие: художники обращались к абстракции именно вследствие подобных побуждений. Можно подчеркнуть и момент миметический: абстрактное искусство ассоциировалось с самим понятием остросовременного (особенно после судьбоносной Американской национальной выставки в Сокольниках в 1959), полномочного представляло, велик был искус воспользоваться его зыком ради приобщения к этой самой современности! Кстати сказать, фактором подражания, мгновенно отреагировав на ситуацию, воспользовался охранительский дискурс, задействовав его в пропагандистских целях.
       Так или иначе, экспликация языка и приема (или языка-приема) в манифестационных целях была среди молодых нонконформистов делом распространенным. И — недолгим. Абстрактное искусство имело другое предназначение. Его саморефлексия распространялась на сферы художественного сознания: всеми силами оно старалось вернуть себе прежний статус состояния этого сознания, комплекса его специфических качеств. Здесь мы сталкиваемся с интересной проблемой. Выше приводились источники новой энергии абстракции, подпитывавшие ее второе пришествие в послевоенном западном искусстве: исследования мифологического сознания, психоанализ и прочее, Можно смело сказать, что эти "источники", эти "составные части" ни в комплексе, ни раздельно не были известны поколению нонконформистов 50-60-х досконально, детально (в такой степени, как, скажем, Джексон Поллак был знаком, пусть и поневоле, с психоанализом, а Барнетт Ньюмен увлекался культурной антропологией). Конечно, информация о каких-то направлениях была более глубока, были и свои, отличные от западной типологии, источники инспирации. Так, Юрий Злотников уже в 50-е создает свои первые „сигнальные“ композиции — знаки без денотатов, прообраз семиотически понятой картины мира. Но в целом ситуация была проще что-то было известно понаслышке, что-то — из вторых рук, кое-что предвиделось, предвосхищалось, брезжило в сознании.
       И вот на этом досочно зыбком основании происходит реактуализация абстрактного искусства.