Абстракция в авангарде! Международная выставка абстрактного и беспредметного искусства XX и XXI веков. 2019

ПОСЛЕВОЕННАЯ АБСТРАКЦИЯ В СССР:

ЛОГИКА И ПАРАДОКСЫ РАЗВИТИЯ

СЕРГЕЙ ПОПОВ

Послевоенная абстракция в Советском Союзе рождается в настоящих муках, о которых, впрочем, как всякий нормальный ребенок, она не помнит, Но сопровождавшие ее появление на свет травмы стоит выявить, чтобы понять специфику новой абстракции, ее комплексы. Этих травм три, и все они составляют важный психологический фон такого типа искусства: травма соцреализма; травма войны; травма запоздания. Молодое поколение противопоставляло свои поиски и эксперименты агитационной наглядности соцреализма, служившего тотальным фоном советской культурной жизни. Следы мировой войны были также повсеместны, все пережили ее тяготы, а кто-то даже принимал в ней участие — так, Николай Вечтомов вспоминал, что именно военные впечатления позже легли в основу его опытов в пограничье абстракции и фигуратива (начиная с «Реквиема», 1958). Во всем мире война оказалась непосредственным катализатором радикальных перемен в эстетике. Однако в нашем случае принципиальную роль играют именно те несколько — более десяти — лет, что разделяют окончание войны и первые опыты «другого искусства». Этот зазор, трещину порога современного искусства в СССР, не зацементировать, не игнорировать никогда. Чистоту изобразительного языка русские обрели позже всех в Европе; это продолжало смущать и заставляло оглядываться спустя десятки лет.

Многие черты новой абстракции, конечно, обусловлены специфическим климатом подпольного существования, неотделимым от времени ее становления. Андеграунд предстает в таком случае образом «обратной стороны бытия», как писал Жан-Поль Сартр об абстрактных композициях Вольса. Экзистенциалистское настроение, драматический подтекст определяют содержание произведений первого периода послевоенной абстракции. Любой зритель отметит мрачность, напряженность, скованность этих вещей, словно пытающихся прорваться из-под тяжкого спуда на волю. И— по контрасту — совсем рядом, иногда у одного и того же художника — эффект начинания с нуля, с чистого листа, словно после большого информационного взрыва. Этот эффект чаще всего обозначен нетронутой белой плоскостью — листа, холста — на которой возникают самые разные знаки, структуры, от экспрессивных до строго геометрических, располагаясь в подчиненном нелинейной ло-

гике, но поддающемся вычислению порядке. Таковы важнейшие работы, с которых надо начинать отсчет новой абстракции в Советском Союзе: «Сигналы» Юрия Злотникова, «Тюбики» Евгения Михнова-Войтенко, ранние серии Олега Прокофьева и Бориса Турецкого.

Возможно, резкая перемена социального давления, возможно, молодость художников, их необременность знаниями об истории абстракции, да и вообще школярским профессионализмом — бог весть, что обусловило ту артистическую яркость, с которой создавались эти вещи... Вот где можно было бы с настоящим, не надуманным успехом применить лозунг Хрущева «догнать и перегнать Америку», всего лишь открыв возможности для свежего поколения творческой интеллигенции! История не терпит сослагательного наклонения: как известно, вместо этого правительство в лице того же Хрущева нечаянно ввело в оборот ставшее нарицательным понятие «абстракцисты», заодно пообещав молодым героям испытать «преимущества» лагерных лесозаготовок (исполнить которое, по счастью, мощи у него уже не было). Нормальная реакция власти в позднем СССР: боязнь, оскорбление непонятного, неведомого, исследовать которое художники, наоборот, бросались, словно в омут головой, с энтузиазмом неофитов, первооткрывателей, сопоставимым с рациональным азартом ученых, в эти же годы совершавших революцию в сфере НТР. Отсюда проистекает и быстрый скачок в направлении концептуального искусства, сокращение прежнего разрыва, синхронизация художественных процессов между Россией и Западом, хоть и разделенных стеной железного занавеса. Абстракция действовала подобно пружине, позволив пройти длительный путь, на который Европе и США понадобились десятилетия, за какие-то пять-семь лет, Русские долго запрягают, но двигаться способны стремительно.

Заниматься абстракцией в СССР было специфическим призванием, выдержать которое могли совсем немногие. Поскольку на нее не было социального запроса, в том числе и в среде покупателей подпольного искусства, по преимуществу иностранных дипломатов, для последовательной реализации беспредметной проблематики нужно было обладать особым упорством, граничащим с исступленностью или избранностью. Отсюда профетические, чуть не мессианские нотки и интонации, которые нередко встречаются в сопровождающих деятельность текстах художников или их воспоминаниях. Но куда как чаще абстракция оказывалась кратким эпизодом в творчестве не выдерживавшего ее запросов художника; остановкой на пути, причем остановкой на очень высоком градусе, сравнимом с высокогорным перевалом, где почти нет даже пригодного для дыхания

воздуха. Ничего удивительного в том, что постоянного пребывания в этой точке максимального напряжения мало кто выдерживал. Поэтому по-настоящему значимых для эволюции современной абстракции авторов в России единицы. В поколении художников, вошедших на сцену на рубеже 1950-б0-х годов, нужно назвать в первую очередь Лидию Мастеркову, Евгения  Михнова-Войтенко, Юрия Злотникова, Бориса Турецкого, Михаила Кулакова, Михаила Шварцмана, Владимира Янкилевского, Франциско Инфанте, Игоря Вулоха, Алексея Каменского. Коротко охарактеризовать творчество нескольких из них — значит описать основные пути беспредметности в искусстве тех лет.

Мастеркову с полным правом можно рассматривать как первого художника, последовательно посвятившего себя беспредметному творчеству. Оно не отличается радикальной инновативностью, но на протяжении всех этапов представляет оригинальные вариации известных пластических линий на стыке геометрии и органики; оно генетически связано с авангардом: в период становления Мастеркова общалась с учеником Малевича Иваном Кудряшовым. Художница активно работала с таким важным медиумом как коллаж, и первой из современников начала вводить ткани в фактуру поверхности, что выдает в ней провозвестника гендерного аспекта в искусстве.

Шварцман — легендарная фигура в разветвленной иерархии «другого искусства», ее фактический патриарх. Его положение оптимально совпадает с сакральным зарядом, который несет его искусство. Свои работы он называл иературами — они равно отстоят от иконы и от картины, являя собой образцы метафизических структур в материале. Связь их производства с техникой иконы не может не настраивать на возвышенное восприятие, соотнесенное с четкой философской логикой.

Янкилевский — как раз философ глубоко личного, экзистенциального переживания, соотнесенного с символическими реалиями мироздания, которые он интерпретирует в виде дуалистических оппозиций «мужского — женского», «верха — низа», «возвышенного — физиологичного» и т.д. Отталкиваясь от абстракции как основы, он создает сложную конфигурацию антропологических образов — вплоть до натуралистических, снимая конфликт фигуративного и беспредметного пластов изображения.

Инфанте, начавший с исследования содержания геометрических структур в группе «Движение», в конце 1960-х годов выходит к эстетике артефакта — фотографиям, которые документируют исследование пространства при помощи камерных инсталляций, создаваемых в природном окружении. Его интересует визуализация понятий на стыке эмпирическо-

го и умозрительного, метафизического — бесконечность, свет, движение мысли.

Вообще, во многих важных для эволюции случаях абстракция оказывалась в сложных отношениях с реальностью — то чередовалась периодами с мрачным гротескно-экспрессионистским или даже строго реалистическим подходом (Турецкий, Злотников), то использовалась как площадка для формальных и языковых экспериментов (Кабаков, Васильев, Булатов). Дело как раз не в размывании реальности путем абстрагирования, расфокусирования, миметического совпадения процессов, что часто наблюдалось в творчестве послевоенных европейских художников. Гораздо важнее, когда конкретные составляющие — вопросы спектра, пространственного построения картины, исходящие из данных о визуальном восприятии плоскости (те. по сути научные, объективные данные) ставятся на службу фигуративному образу. Уроки геометрической абстракции, постепенно уточняемые по мере увеличения информации о модернистах и зарубежных современниках, таким образом апробируются для новых целей и задач.

Отсутствие теоретической базы современного искусства во времена «оттепели» компенсируется идейным конструированием через погружение в практику. В идеале автор новой абстракции не может позволить себе отдыха внутри найденного приема или стилистики, тем более в условиях, когда товар не имеет ни материальной, ни символической востребованности. Он вынужден двигаться, и в этом случае название первой московской художественной группы «Движение» может быть воспринято как точная метафора постоянного действия творца. Он словно все время пребывает в состоянии движения — мысли, пластики — пусть и не закрепляет этого в теории (часто просто не до этого), не переводит в качественные материалы, не говоря уже — за редчайшими исключениями — о хоть каком-нибудь применении в насквозь табуированном пространстве (дизайн, монументальная пластика). Абстракция почти сразу начинает использоваться в качестве метода, позволяя лавировать между знакомыми, уже разработанными стилистиками, чтобы обрести неповторимую идентичность.

Поворот в послевоенной отечественной абстракции происходил примерно каждые пять-семь лет. Если выстроить хронологический ряд ключевых работ по годам, видно, как возрастает не столько весьма условное на этой территории мастерство, сколько уверенность в использовании формального инструментария и методологии. Если к середине 1960-х годов абстракция типична как средство для вхождения в глубины «современного искусства» и создания умозрительных миров, то к